MERCEDES MADRID:EL RAPTO DE P. CÉZANNE.II

El rapto de P. Cézanne, 1867. Óleo sobre lienzo, 90,5 x 117. Fitzwilliam Museum. Cambridge, Inglaterra (II)

Terminabamos el comentario de la semana pasada afirmando que nada en la escena que vemos en este cuadro del joven Cézanne concordaba con la representación de un rapto, donde un varon trata de imponerse violentamente oprimiendo contra si a una mujer que se opone y se resiste con toda su fuerza, ni con una escena de lucha de sexos, a pesar de tratarse éste de un tema, por otra parte, particularmente querido para Cézanne. No hay violencia en este cuadro sino una especie de misterioso pesar que lo impregna todo entero: los tonos son sombríos, las formas amplias y patéticas, la hora del crepúsculo como en tantos Descensos de la Cruz de la escuela veneciana, y la humedad que parece dominarlo todo. Aquí no se trata de un ataque sexual, sino más bien de una lamentación o de un rito de enterramiento. Las dos náyades del fondo, una echada y otra de pie en el río, parecen observar con consternación el paso del héroe, participando así de la tristeza del paisaje que cae sobre los dos personajes centrales. De ahí que algunos especialistas hayan visto en esta escena el tema de Hércules conduciendo a Alcestis después de habérsela arrebatado a la Muerte, tal vez, pensando en el cuadro de Delacroix “Hércules rescata a Alcestis del fondo de los Infiernos”. Pero este episodio del rescate de Alcestis no es de tristeza, sino todo lo contrario: simboliza el triunfo del héroe sobre la muerte y, por tanto, desentona con esa atmósfera de cortejo fúnebre que respira todo el cuadro

Para poder profundizar en el significado de esta obra, una vez más, hay que detenerse en las circunstancias del momento en que se creó. La década de los 60 del s.XIX fue muy especial: empezó en el Salón de 1861 con el triunfo rotundo de los cuadros históricos y los desnudos academicistas, como el que comentábamos la semana pasada, y acabó con el éxito de la pintura de género en el Salón de 1867, donde sólo hubo un desnudo (por cierto, de Cabanel). Para entender un cambio de gusto tan radical hay que tener en cuenta el gran debate que en el terreno artístico había promovido la teoría del realismo propugnada por Coubert y hechos tales como los escándalos suscitados por las obras presentadas en el Salon de los Rechazados de 1864, especialmente por el “Almuerzo sobre la hierba” de Manet, o por la “Olimpia” del mismo autor, presentada en 1865. Así, en unos pocos años la rebelión de los pintores realistas e impresionistas y su rechazo del academicismo fueron minando el prestigio de la pintura de tema religioso, histórico y mitológico. Ante este proceso de descrédito, los críticos conservadores, para contrarrestar la banalidad que para ellos suponía la pintura de género al estilo de Coubert, propusieron una vuelta al “gran estilo” clásico-romántico de David o Gericault. Y lo más curioso fue que también el radical Zola se burlaba de esos “cuadros de género, honestos pero carentes de valor”, al mismo tiempo que vilipendiaba la pintura “nerviosa, femenina e inquieta” de la escuela academicista, frente a la que reclamaba la fuerza viril del desnudo masculino, la creación de un héroe rudo y primitivo, moldeado con la técnica de la pintura al aire libre.

Cézanne parece responder a este deseo de su amigo y compañero de infancia (la ruptura entre ambos sería posterior) y quiere participar de ese nuevo “renacimiento pagano”, que se propugnaba, con este joven broncíneo, heroico e inocente, que camina con una blanca ninfa en sus brazos en una procesión misteriosa y ritual dentro de una escena indudablemente mitológica, pero deliberadamente imprecisa. En su avance el joven parece penetrar en la naturaleza y fundirse con el paisaje: los contornos de su cuerpo, como señala M. Dantini, se curvan, agitados y sinuosos, como las ramas de los árboles de la derecha o los meandros del río. Su cuerpo es un desnudo totémico, muy alejado del canon clásico, y su piel de cobre, casi flamígera, atrae inmediatamente la atención en contraste con la blanca piel de la ninfa y con los colores fríos y las sombras del paisaje; es como una llamarada en medio de la frialdad de la naturaleza, que establece una especie de “conjunción entre el amor y la muerte, el principio femenino y el masculino, el agua y el fuego, el mundo astral y el terrestre”.

Si se interpreta este cuadro como un ritual funerario, en el que el héroe penetra en la naturaleza para depositar en ella el cuerpo exánime de la ninfa, entonces cobra sentido el hecho de que el paisaje sea tan fácilmente reconocible: el río es el Ródano, la montaña es Santa Victoria de Aix, (motivo pictórico central de la etapa más madura del pintor) y las ninfas son los “genia loci”, la personificación de la tierra natal de Cézanne, la Provenza. Estamos, pues, ante una pintura de paisaje pero que, al insertarse en ella un desnudo heroico, adquiere el registro del “gran género” de la pintura histórico-religiosa. En este aspecto Cézanne sigue la estela iniciada por la pintura de paisaje en la mitad del s.XIX, en la que las doradas campiñas romanas o el esplendor del golfo de Nápoles son sustituidos por paisajes puramente franceses, al mismo tiempo que los Adonis, Acteones o Venus se convierten en rudos leñadores o laboriosas campesinas de cualquier rincón de Francia. Se trataba, en la estela del nacionalismo creciente de la época, de poner fin a la herencia italianizante del Renacimiento y plasmar en la pintura el alma del suelo patrio. De esta manera, Cézanne, según una vez más M.Dantini, al colocar frente a frente al héroe y a la montaña de Santa Victoria, propone una equivalencia entre el modelado de la figura heroica y el modelado del paisaje geológico y entierra al desnudo mitológico en el sepulcro de piedra de la naturaleza de su región, cuyos altibajos, ondulaciones, fracturas y repliegues representará más adelante como auténticos motivos anatómicos del terreno, elevándolo a la categoría del desnudo mitológico. De esta manera, se puede atisbar ya en esta obra de juventud de Cézanne el interés del que se considera el padre del arte moderno en la estructura subyacente más que en la “impresión”, así como su preocupación por las composiciones bien ordenadas y armónicas, donde una forma responde a otra como en los más bellas realizaciones de la Antigüedad clásica.

El uso y abuso de los personajes y motivos de la mitología clásica en la pintura y escultura durante el s.XIX y su representación ad nauseam acabó por banalizarlos y hacerlos desaparecer. A mí personalmente me gusta pensar que tuvieron un digno y bello entierro y ¿qué mejores exequias que este hermoso y conmovedor cuadro de Cézanne? A partir de ahora en los estudios de pintores y escultores, las estatuas del Apolo de Bellvedere o la Venus de Milo serán sustituidas por las máscaras africanas

Comentarios.-


# Mª Teresa Cases Dice:
Junio 25th, 2007 @ 11:47 e

Muy interesante. Y hasta el último de la temporada.
# Maite Dice:
Junio 28th, 2007 @ 11:12 e

Hola Mercedes, gracias por tus conocimientos, tu generosidad en compartirlos, y tu buen hacer en presentarlos. Eres nuestro referente clásico. Esperamos tu último comentario, y que el verano nos descanse a todas para empezar con renovada energía después. Un beso.
# Mercedes Dice:
Junio 29th, 2007 @ 9:26 e

Gracias, Mª Teresa y Maite. El comentario de la próxima semana lo colgaremos el lunes o martes, ya que estoy buscando algo del s.XX para que podamos ver que esa especie de “adios” que Cézanne, probablemente sin ser consciente de ello, le dio a la mitología clásica no fue ni mucho menos definitivo. La capacidad de los dioses y personages de la mitología clásica para transmutarse y sobrevivir no tiene límites, ¡buenos eran ellos!
# Isabel Pérez Dice:
Junio 30th, 2007 @ 13:42 e

Hola, Mercedes. Siempre tienes la capacidad de seguir sorprendiéndonos, pues si un comentario esbueno, el siguiente supera al anterior. Espero la última entrega de este curso y te deseo que pases unas felices vacaciones. Por supuesto nos reencontraremos a la vuelta. Un beso.
# Dolores Dice:
Julio 1st, 2007 @ 11:58 e

Cada nuevo comentario supera el interés del anterior. He releido todas las entregas y me parece que componen un conjunto muy coherente y lleno de sentido. En esta última entrega se me ocurre que el héroe, el nuevo héroe, vuelve a ser muy masculino y opuesto a las formas blandas y desmadejadas de una ninfa muy “femenina” que para lo único que sirve es para ser enterrada y sacrificada en un rito de regeneración. En fin que Cézanne, el gran Cézanne, participa en este cuadro de esa mirada tan misógina que caracterizó a David. A pesar de que la ninfa sea una métáfora de lo caduco, la manera en que se visualiza la escena es en el fondo misógina. Eso no quita para que sea un cuadro espléndido y muy innovador. Y que nos guste mucho.
# Tonos Dice:
Abril 23rd, 2008 @ 8:00 e

Excelent post, sigue con el buen trabajo!