Esta semana y la próxima las voy a dedicar a esta obra del joven Cézanne que me conmovió de una manera especial la primera vez que la vi. En el cuadro una figura masculina de pelo rubio y ondulado desfila ante el espectador por la orilla de un río llevando en sus brazos una figura femenina desmayada de negra cabellera, mientras dos personajes femeninos contemplan desde la otra ribera cómo avanza el joven a través de una frondosa masa arbórea en dirección a una montaña que se divisa en el horizonte. Los cuatro personajes están desnudos.
El pintor dedicó este cuadro a E. Zola, el famoso novelista, amigo y compañero suyo desde la infancia, y ésta es la primera de las muchas incógnitas que plantea esta obra, pues todos los especialistas están de acuerdo en que se trata de un cuadro mitológico, pero, sin embargo, la mitología está en las antípodas de la teoría del naturalismo radical que propugnaba Zola en la literatura y en el arte. Una posible explicación para esta paradoja puede ser que en esta fecha temprana Zola no debía tener todavía claramente definida su teoría. Pero el cuadro plantea otros problemas de más difícil respuesta, especialmente, los que se refieren al significado de la escena plasmada en este lienzo.
La opinión más común, basándose en el título que su autor puso a este lienzo, ha sido considerar que se trata de la representación del rapto de Perséfone por Hades. El joven sería el dios que se lleva bajo tierra a la hija de Deméter y los personajes femeninos serían las ninfas que la acompañaban a recoger flores cuando, al arrancar el narciso que Hades había hecho crecer para Perséfone, el dios apareció y se apoderó de ella. Sin embargo, nada en el paisaje ni en la actitud de los personajes responde a esta descripción. De entrada, cuesta trabajo ver en este joven rubio de cuerpo broncíneo y musculoso la imagen del sombrío soberano de los muertos, y, en segundo lugar, la piedad que parece experimentar hacia la blanca figura femenina que lleva en brazos está muy lejos de la violencia que conlleva un rapto; de igual manera la actitud de pasiva contemplación de las ninfas no responde a la conmoción y a los gritos de socorro que el apresamiento de su amiga sabemos que les provocó. Además, si nos atenemos a cualquiera de las muchas representaciones de raptos mitológicos que hay en la pintura y escultura occidental, vemos que, con la única excepción de los raptos de Helena (pero es que Helena es ya un personaje excepcional en la mitología clásica), la característica común a todos ellos es la plasmación de la violencia que el raptor ejerce sobre la persona raptada: ésta se representa debatiéndose con todas sus fuerzas para escapar del abrazo de su captor, mientras éste la retiene y es frecuente que en su rostro se evidencie la lujuria que le mueve. Ningún atisbo de violencia hay en esta obra de Cézanne, ni huella alguna de lujuria ni exaltación del deseo masculino, ni tampoco se muestra al espectador el desvelamiento integral de un cuerpo femenino indefenso, característica común de la mayoría de los desnudos mitológicos de los dos primeros tercios del s.XIX. Por el contrario, es fácil demostrar que esta obra es casi una antítesis de estos desnudos academicistas entonces tan en boga: los violentos contrastes cromáticos de este cuadro tienen poco que ver con las delicadas modulaciones del claro-oscuro de aquellos, y la franca desnudez de estos dos jóvenes está muy lejos de las hipócritas afectaciones de pudor y de los ejercicios de pornografía disimulada que caracterizan los desnudos de los pintores que por entonces triunfaban en los Salones parisinos. Y ello se hace evidente si se compara, como voy a hacer en el resto de este comentario, este óleo de Cézanne con el cuadro de Cabanel titulado “Ninfa raptada por un fauno”, donde se representa un tema menor dentro de la mitología clásica que libera al pintor de los detalles de la narración y le permite centrarse en los protagonistas y, sobre todo, en el desnudo femenino.
La elección no es gratuita ya que parece que fue precisamente este cuadro el que inspiró a Cézanne el contraste entre la blancura lechosa y el moreno broncíneo de los cuerpos de los dos protagonistas de su obra. Sabemos que Cézanne tuvo ocasión de verlo en el Salón de 1861 y se nos han conservado las palabras de elogio y admiración que despertó en él.
El pintor dedicó este cuadro a E. Zola, el famoso novelista, amigo y compañero suyo desde la infancia, y ésta es la primera de las muchas incógnitas que plantea esta obra, pues todos los especialistas están de acuerdo en que se trata de un cuadro mitológico, pero, sin embargo, la mitología está en las antípodas de la teoría del naturalismo radical que propugnaba Zola en la literatura y en el arte. Una posible explicación para esta paradoja puede ser que en esta fecha temprana Zola no debía tener todavía claramente definida su teoría. Pero el cuadro plantea otros problemas de más difícil respuesta, especialmente, los que se refieren al significado de la escena plasmada en este lienzo.
La opinión más común, basándose en el título que su autor puso a este lienzo, ha sido considerar que se trata de la representación del rapto de Perséfone por Hades. El joven sería el dios que se lleva bajo tierra a la hija de Deméter y los personajes femeninos serían las ninfas que la acompañaban a recoger flores cuando, al arrancar el narciso que Hades había hecho crecer para Perséfone, el dios apareció y se apoderó de ella. Sin embargo, nada en el paisaje ni en la actitud de los personajes responde a esta descripción. De entrada, cuesta trabajo ver en este joven rubio de cuerpo broncíneo y musculoso la imagen del sombrío soberano de los muertos, y, en segundo lugar, la piedad que parece experimentar hacia la blanca figura femenina que lleva en brazos está muy lejos de la violencia que conlleva un rapto; de igual manera la actitud de pasiva contemplación de las ninfas no responde a la conmoción y a los gritos de socorro que el apresamiento de su amiga sabemos que les provocó. Además, si nos atenemos a cualquiera de las muchas representaciones de raptos mitológicos que hay en la pintura y escultura occidental, vemos que, con la única excepción de los raptos de Helena (pero es que Helena es ya un personaje excepcional en la mitología clásica), la característica común a todos ellos es la plasmación de la violencia que el raptor ejerce sobre la persona raptada: ésta se representa debatiéndose con todas sus fuerzas para escapar del abrazo de su captor, mientras éste la retiene y es frecuente que en su rostro se evidencie la lujuria que le mueve. Ningún atisbo de violencia hay en esta obra de Cézanne, ni huella alguna de lujuria ni exaltación del deseo masculino, ni tampoco se muestra al espectador el desvelamiento integral de un cuerpo femenino indefenso, característica común de la mayoría de los desnudos mitológicos de los dos primeros tercios del s.XIX. Por el contrario, es fácil demostrar que esta obra es casi una antítesis de estos desnudos academicistas entonces tan en boga: los violentos contrastes cromáticos de este cuadro tienen poco que ver con las delicadas modulaciones del claro-oscuro de aquellos, y la franca desnudez de estos dos jóvenes está muy lejos de las hipócritas afectaciones de pudor y de los ejercicios de pornografía disimulada que caracterizan los desnudos de los pintores que por entonces triunfaban en los Salones parisinos. Y ello se hace evidente si se compara, como voy a hacer en el resto de este comentario, este óleo de Cézanne con el cuadro de Cabanel titulado “Ninfa raptada por un fauno”, donde se representa un tema menor dentro de la mitología clásica que libera al pintor de los detalles de la narración y le permite centrarse en los protagonistas y, sobre todo, en el desnudo femenino.
La elección no es gratuita ya que parece que fue precisamente este cuadro el que inspiró a Cézanne el contraste entre la blancura lechosa y el moreno broncíneo de los cuerpos de los dos protagonistas de su obra. Sabemos que Cézanne tuvo ocasión de verlo en el Salón de 1861 y se nos han conservado las palabras de elogio y admiración que despertó en él.
Según Michele Dantini, lo primero que atrae la atención al mirar esta obra de Cabanel es el cuerpo enteramente desvelado de la ninfa: el pintor ofrece su blanca desnudez al espectador como tratando de establecer una complicidad sobreentendida entre éste y el fauno, puesto que tanto el espectador, bajo el comedido y educado comportamiento con que se esperaba que lo contemplara, como el fauno, abiertamente frenético, lascivo y bestial, consuman un acto depredador y por igual se alimentan sexualmente de este desnudo femenino. La ninfa, suave y apetitosa como un croissant, se ofrece al banquete por un movimiento insistente hacia el exterior del cuadro, donde se encuentra el espectador en una posición de auténtico voyeur, ya que su mirada participa de la escena, con ella cuenta el pintor y a ella se ofrece el cuerpo de la ninfa. No es difícil comprender que el público al que se dirigía el artista no tenía nada de heterogéneo y que el entendimiento era inmediato: se estaba entre camaradas -aristócratas, banqueros, altos funcionarios, militares (el emperador Napoleón III en persona, será el que comprará el cuadro)-, entre varones adultos heterosexuales que se mirarían con indudable complicidad.
A la ninfa, concebida para satisfacer el deseo específicamente masculino, se la presenta dotada de una personalidad desdoblada, se diría que cruelmente desdoblada, pues su cuerpo niega la negativa que su rostro parece proclamar. Si se observan sus movimientos, se verá que su gesto de rechazo es convencional y esos brazos levantados, símbolo ya codificado para la desesperación y la impotencia, sirven aquí fundamentalmente para dejar al descubierto sus magníficos pechos. La ninfa, más que luchar, se rinde; apoya su pie izquierdo sobre la piel peluda del fauno como si consciente o inconscientemente buscara excitar su deseo, mientras que levanta el otro del suelo para dejar su cuerpo sin apoyo y totalmente entregado al brutal abrazo de su raptor, prolegómeno de una violencia más íntima. Su cabellera, un tanto tizianesca, invita al amor y, por tanto, resta cualquier credibilidad a sus llamadas de socorro pretendidamente desesperadas.
En este cuadro, dice Michele Dantini, lo importante son los cuerpos y no cuentan para nada ni los caracteres ni la psicología, ni, añadiríamos nosotros, el motivo mitológico. El rostro del fauno está teatralmente diluido en la sombra y con claridad no se ve de este personaje más que su torso vigoroso donde destaca, en primer plano, un pezón en erección, que el pintor parece ofrecer en lugar de los órganos genitales masculinos, lógicamente omitidos como mandaban las convenciones de la época. El rostro de la ninfa está en parte en penumbra y en parte oculto por su hombro levantado, de modo que es su cuerpo, que parece moverse de manera autónoma, el que atrae toda la atención, potenciada además por su blancura pulida de estatua y sus temblores vagamente fetichistas.
El significado de éste y otros cuadros similares de tantas Venus, Dianas, Nereidas, Odaliscas o Astartés, es claro, una vez que se prescinde de su barniz mitológico: la escena celebra en la práctica los gozos del amor extraconyugal. Se puede (o se podía) reconocer con claridad el encuentro entre un miembro de la alta sociedad y su amante en una alcoba del palacio imperial o de una mansión particular. El pintor juega casi el papel de alcahuete: proporciona la cortesana, viste de encanto mitológico y pastoral el placer del dueño, al mismo tiempo que exalta su virilidad, elevando un acto de vulgar y ordinario libertinaje al rango de los amores de los dioses.
Nada de esto, como veremos la próxima semana, hay en el cuadro de Cézanne.
Comentarios.-
# Mª Teresa Cases Dice:
Junio 18th, 2007 @ 16:41 e
Mercedes
Como no quiero perderme ninguno de tus interesantes comentarios, me gustaría saber si vas a coger también vacaciones.
# Mercedes Dice:
Junio 18th, 2007 @ 17:49 e
Lo haré en julio y agosto, así que nos quedan dos entregas. Gracias, Mª Teresa, me das mucho ánimo
# Pilar Moreno Wallace Dice:
Enero 1st, 2008 @ 2:37 e
Me ha parecido muy interesante este texto. Todo lo que se relaciona con la pintura me encanta.
# OceanoDifuso Dice:
Mayo 2nd, 2008 @ 14:28 e
Me ha encantado descubrir tu blog.
Enhorabuena.
# mercedes Dice:
Mayo 4th, 2008 @ 10:06 e
Gracias , Pilar y OceanoDifuso, por vuestros comentarios. Pilar, si te interesa J.L.David en http://revistasaguntina.blogspot.com/2008/04/saguntina-n-iv-ad-mmviii.html
hay un comentario de dos obras suyas
A la ninfa, concebida para satisfacer el deseo específicamente masculino, se la presenta dotada de una personalidad desdoblada, se diría que cruelmente desdoblada, pues su cuerpo niega la negativa que su rostro parece proclamar. Si se observan sus movimientos, se verá que su gesto de rechazo es convencional y esos brazos levantados, símbolo ya codificado para la desesperación y la impotencia, sirven aquí fundamentalmente para dejar al descubierto sus magníficos pechos. La ninfa, más que luchar, se rinde; apoya su pie izquierdo sobre la piel peluda del fauno como si consciente o inconscientemente buscara excitar su deseo, mientras que levanta el otro del suelo para dejar su cuerpo sin apoyo y totalmente entregado al brutal abrazo de su raptor, prolegómeno de una violencia más íntima. Su cabellera, un tanto tizianesca, invita al amor y, por tanto, resta cualquier credibilidad a sus llamadas de socorro pretendidamente desesperadas.
En este cuadro, dice Michele Dantini, lo importante son los cuerpos y no cuentan para nada ni los caracteres ni la psicología, ni, añadiríamos nosotros, el motivo mitológico. El rostro del fauno está teatralmente diluido en la sombra y con claridad no se ve de este personaje más que su torso vigoroso donde destaca, en primer plano, un pezón en erección, que el pintor parece ofrecer en lugar de los órganos genitales masculinos, lógicamente omitidos como mandaban las convenciones de la época. El rostro de la ninfa está en parte en penumbra y en parte oculto por su hombro levantado, de modo que es su cuerpo, que parece moverse de manera autónoma, el que atrae toda la atención, potenciada además por su blancura pulida de estatua y sus temblores vagamente fetichistas.
El significado de éste y otros cuadros similares de tantas Venus, Dianas, Nereidas, Odaliscas o Astartés, es claro, una vez que se prescinde de su barniz mitológico: la escena celebra en la práctica los gozos del amor extraconyugal. Se puede (o se podía) reconocer con claridad el encuentro entre un miembro de la alta sociedad y su amante en una alcoba del palacio imperial o de una mansión particular. El pintor juega casi el papel de alcahuete: proporciona la cortesana, viste de encanto mitológico y pastoral el placer del dueño, al mismo tiempo que exalta su virilidad, elevando un acto de vulgar y ordinario libertinaje al rango de los amores de los dioses.
Nada de esto, como veremos la próxima semana, hay en el cuadro de Cézanne.
Comentarios.-
# Mª Teresa Cases Dice:
Junio 18th, 2007 @ 16:41 e
Mercedes
Como no quiero perderme ninguno de tus interesantes comentarios, me gustaría saber si vas a coger también vacaciones.
# Mercedes Dice:
Junio 18th, 2007 @ 17:49 e
Lo haré en julio y agosto, así que nos quedan dos entregas. Gracias, Mª Teresa, me das mucho ánimo
# Pilar Moreno Wallace Dice:
Enero 1st, 2008 @ 2:37 e
Me ha parecido muy interesante este texto. Todo lo que se relaciona con la pintura me encanta.
# OceanoDifuso Dice:
Mayo 2nd, 2008 @ 14:28 e
Me ha encantado descubrir tu blog.
Enhorabuena.
# mercedes Dice:
Mayo 4th, 2008 @ 10:06 e
Gracias , Pilar y OceanoDifuso, por vuestros comentarios. Pilar, si te interesa J.L.David en http://revistasaguntina.blogspot.com/2008/04/saguntina-n-iv-ad-mmviii.html
hay un comentario de dos obras suyas
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